El gabinete de las figuras de cera (Das Wachsfigurenkabinett, 1924) de Paul Leni

Cuenta la historia de un joven escritor que acepta un anuncio para escribir historias en torno a las figuras que se exponen en un gabinete de estatuas de cera expuesto en una feria. La hija del dueño, muy pronto, queda atraída por el joven empleado...

La trama se estructura en tres episodios, de la misma forma que Las tres luces, con una trama central que las une. En éste caso, los tres episodios giran entorno al escritor que redacta las historias de las figuras de cera. En ellas aparece siempre él mismo y la hija del dueño, de la cual se ha enamorado.

El primer episodio huye de lo siniestro y se caracteriza por sus elementos fantásticos y exóticos. Aunque cuenta con Emil Jannings, su actuación no es tan brillante como cabria esperar, tal vez debido a lo plano de su personaje y a la ausencia de verdadero drama. Éste episodio tiene un inusual toque cómico y juguetón, algo que resulta extraño teniendo en cuanta que tiene una ambientación expresionista. De hecho, probablemente tiene los decorados más logrados de la película, pero su estilo expresionista no encaja con la trama.

El segundo episodio cuenta con la mejor interpretación de la película, con un memorable Conrad Veidt como Iván el Terrible. Recupera lo siniestro y se acerca muchos más al estilo expresionista. Aún así se acerca más al drama que al terror, género al que se identifica tópicamente el expresionismo alemán. Se trata, de lejos, del mejor episodio de la película.

El tercer y último episodio rompe con la dinámica del film y ya no sitúa la acción en la historia que escribe el protagonista, sino en una pesadilla que tiene el escritor, que se queda dormido. Éste sueña que Jack el Destripador, el siguiente muñeco, intenta matar a su amada. Dado que se trata de un sueño, Leni utiliza un recurso muy interesante: convierte el escenario en una caos de forma y radicaliza el uso del claroscuro. Por desgracia éste último episodio es el más corto y sencillo, limitándose a filmar la persecución de Jack. Éste es interpretado por Werner Krauss, famoso por interpretar a Caligari y que luego interpretaría a Tartufo en Herr Tartüff, de Murnau, y aparecería en varia películas de Georg Wilhelm Pabst. Pero en El gabinete de las figuras de cera es totalmente desaprovechado, ya que su actuación se limita a hacer acto de presencia. Una lástima.

Aunque la película tenga casi todas las características del expresionismo, se aprecia un cierto optimismo en los finales felices y prefectos del primer y tercer episodio (el último resulta incluso un poco ñoño). El primer episodio además tiene un tono cómico, de forma que se rompe el conjunto y el film resulta engañoso y edulcorado. A diferencia de Las tres luces, no invita a reflexionar sobre nada y carece de profundidad alguna.

Entretiene pero no destaca en nada: expresionismo descafeinado, fotografía corriente, puesta en escena decente, conjunto pasable pero algo flojo.

5/10

Las tres luces (Der Müde Tod, 1921) de Fritz Lang

Dos jóvenes enamorados viajan en diligencia y, de repente, se une a los viajeros un misterioso desconocido. El vehículo se detiene en una posada, y el desconocido desaparece con el joven. La muchacha busca desesperadamente a su novio y, cuando descubre que es la Muerte quien se lo ha llevado, le implora que se lo devuelva. La Muerte le muestra tres velas (vidas) a punto de extinguirse y le explica que sólo podrá recuperarlo si logra salvar alguna de ellas.

Der Müde Tod es una película sobre la muerte, pero trata el tema de una forma un tanto superficial. De labios de la protagonista se enuncia la pregunta ¿es el amor más fuerte que la muerte? Es decir, ¿podemos nosotros imponer nuestra voluntad a la del destino? Pero la cuestión del destino si no se tienen creencias religiosas resulta un debate vacío. Aún así se agradece que una película de la época profundice en su tema y pretenda hacer reflexionar. I debemos agradecerle aún más a ésta película por despertar el interés de Buñuel en el cine.

El hecho de que la protagonista sea incapaz de salvar a su marido en las 3 historias da una visión pesimista de la vida: la vida nos depara un destino trágico y nosotros no podemos hacer nada por impedirlo. Pero tras el sacrificio de la protagonista, en que se niega a entregarle el niño y la muerte, deidad desencantada de su ingrato trabajo y comprometida con sus “víctimas, a las que compadece, se conmueve y le concede su deseo de devolverle su marido. Ésto abre la puerta a la esperanza, pero no se trata tampoco de un final feliz, sino más bien de un final amargo.

La película destaca por su belleza pictórica. Lang tenia un gran dominio de la puesta en escena y del claroscuro, hecho que demuestra en escena como la de la entrada en la cripta o la de la cripta misma, entre otras. Destacan también los efectos especiales, sobretodo la escena del ejército en miniatura, que reconozco que me sorprendió y me hizo gracia. De hecho, Las tres luces tiene varias escenas para el recuerdo, como la de las almas entrando a la cripta o la del viaje en alfombra, entre las ya mencionadas. Todas las apariciones de la muerte destacan bastante dado lo interesante del personaje, pues nos muestra a una muerte diferente, compasiva, dolorida y melancólica, y debido también a la enorme interpretación de Bernhard Goetzke, que se impone y domina cada una de sus escenas.

El gusto por lo exótico de Lang queda perfectamente plasmado, situando las historias en tres lugares y épocas distintos, algo que además tiene una función dentro del film, que es advertir de la universalidad del tema que trata, la muerte. Las historias resultan excesivamente simples y parecidas. Todas ellas siguen el mismo patrón, resultando excesivamente repetitiva, redundante y, por extensión, algo aburrida. Por otro lado, los escenarios de estos lugares resultan correctos, excepto el episodio de China, que es bastante pobre e infiel en la reproducción de sus escenarios y ridículo en los vestuarios (sobretodo en el mago y la protagonista). Los mejores escenarios son, sin lugar a dudas, los de la cripta.

En definitiva, aunque con una puesta en escena bastante buena, resulta un tanto irregular, menos profunda de lo que se cree y un poco sobrevalorada. Para mi, no se encuentra entre las mejores películas del Lang mudo y menos del expresionismo alemán. Interesante, entretenida y bien realizada.

7/10

Ana Bolena (Anna Boleyn, 1920) de Ernst Lubitsch

Suntuosa recreación histórica que fue calificada como 'la película más grande de todos los tiempos'. El Enrique VIII robusto, brutal y cruel de Emil Jannings contrasta con la inocencia de la Ana Bolena de Henny Porten. Dos arquitectos dirigieron la construcción de las réplicas de la Torre de Londres, el Castillo de Windsor y la Abadía de Westminster. Intervinieron 5.000 extras.

He de reconocer Ana Bolena me ha sorprendido, y para bien. Me ha sorprendido la complejidad psicológica de los personajes, algo poco habitual en el cine mudo más temprano. Enrique VIII es un rey megalómano, pervertido, insolente y despreocupado. Utiliza a las mujeres para su propio placer, tanto físico como psíquico, pues su complejo de grandeza le lleva a utilizar y demostrar continuamente su poder y las mujeres se convierten en un vehículo para ello. Por el otro lado, Ana es una mujer inocente y dócil que, enamorada de un caballero, rechaza a Enrique y desde entonces se convierte en su blanco principal.

La megalomanía de Enrique llega a tal punto que acaba desafiando el Vaticano y la moral cristiana del momento por un simple capricho creando su propia Iglesia para poder divorciarse. Aunque hasta ese momento sólo se había ridiculizado al monarca y su exagerada inmoralidad, tras conseguir su objetivo Lubitsch humaniza al personaje. Vemos a un Enrique sinceramente preocupado por tener un hijo varón y que, cuando tiene un hijo, se muestra impotente, débil y deshonrado. Entonces su atracción por Ana desaparece, la desprecia desplazando sus propios miedos de impotencia hacia ella, y se refugia en otra mujer.

Es entonces cuándo llega el momento de Ana de volucionar. Aunque ya empezaba a dejar su temperamento inocente tras las vejaciones a las que es sometida por Enrique y la corte, al ser despreciada e ignorada por éste Ana se vuelve rencorosa y manipuladora. Ana busca lo mejor para su hija, recordando el mal trato que hizo Enrique de su primera hija tras el divorcio.

Ana recibe la ayuda de un consejero del rey que le es afín, pero éste acaba poniendo sus intereses por encima de los de Ana cuándo ve que su defensa se pone difícil, traicionándola y poniendo una trampa a su consejero rival para ganar un puesto de honor en la corte y ganar influencia en la realeza. Se trata de un retrato bastante conseguido de las intrigas palaciegas y de sus trágicas consecuencias.

Ana Bolena es un drama solvente y bien realizado mucho mejor de lo que uno espera de lo que uno espera de una película que data del 1920.

8/10

El estudiante de Praga (Der student von Prag, 1913) de Paul Wegener y Stellan Rye

Un estudiante, Balduin, salva a una aristócrata de morir ahogada. Se enamora de ella pero es un simple estudiante sin dinero. Se le aparece un anciano, Scapinelli, que le ofrece dinero a cambio de algo que el anciano quiera llevarse. El estudiante acepta el pacto y Scapinelli se lleva la imagen de Balduin reflejada en el espejo. Balduin se las promete feliz, sube de nivel social gracias al dinero de Scapinelli y logra enamorar a la aristócrata.

El estudiante de Praga es un precedente del expresionismo alemán, pero resulta controvertido situarla dentro de dicho movimiento. En ella se empiezan a vislumbrar las influencias de Max Reinhardt, más allá de que parte de su reparto (y el propio director, Paul Wegener) provengan de su compañía de teatro. La película empieza a utilizar la luz y el claroscuro de forma expresiva, como en la escena del juego de cartas (tal vez la mejor de la película) y, más sutilmente, en las proyecciones de sombras que le dan a la película un tono oscuro y terrorífico.

Se trata de una película fantástica de terror muy al estilo germánico, dado que la trama gira alrededor del dopplëganger, de la brujeria y utiliza escenarios muy propios del romanticismo alemán: calles antediluvianas o cementerios. Todo ésto son características muy propias del cine expresionista, pero el uso que hace del claroscuro es bastante residual de forma que se acerca al cine mudo más convencional. Aún así hay que recordar que Caligari no llegaría a los cines hasta siete años después.

La película en sí sólo destaca por estar avanzada a su tiempo. Ahora mismo sus personajes resultan simplones y su trama redundante y repetitiva, de forma que aburre un poco. Además, el personaje de la aventurera no aporta nada y sólo alarga la película innecesariamente. Pero la película data de 1913, El nacimiento de una nación tardaría dos años en estrenarse y el cine de Méliés continuaba siendo lo más destacables de la reciente historia del cine.

Por lo tanto, se trata de una película muy buena para la época y que se mantiene relativamente fresca e interesante, al menos muchos más que las demás películas que se hacían por ese entonces. Resulta también interesante como predecesora del expresionismo.

6/10

El cuento de la princesa Kaguya (Kaguya-hime no Monogatari, 2013) de Isao Takahata

Basada en un cuento popular japonés anónimo del siglo IX, "El cortador de bambú". La historia comienza cuando una pareja de ancianos campesinos encuentran a una niña diminuta dentro de una planta de bambú, y deciden adoptarla como si fuera su hija. Convertida rápidamente en una hermosa mujer, es pretendida por muchos hombres, incluido el emperador.

El cuento de la princesa Kaguya es una de las obras cumbres del Estudio Ghibli, se trata de una de las películas más bellas del cine de animación, tanto en lo visual como en lo estrictamente argumental. Esto se debe a su peculiar estilo pictórico y la buena mano que tiene Takahata (así como el resto de cineastas de Ghibli) para tocar la fibra sensible y emocionar.

Kaguya, que un su cuento original era una explicación mitológica a las erupciones del monte Fuji, Takahata excluye la parte final del cuento para convertir la película en una alegoría del ciclo de la vida que, dicho sea de paso, muestra una visión de la vida bastante pesimista. La infancia de Kaguya es su etapa de la vida más feliz. Vive en armonía con la naturaleza y es libre de hacer lo que quiera en un ambiente informal y desenfadado con su grupo de amigos. Pero cuando empieza a madurar y sus padres deciden que Kaguya se convierta en una princesa, éstos la sumen en un mundo que no le es grato.

Las normas sociales y de conducta que cobran importancia con la madurez limitan las posibilidades de Kaguya de ser feliz, limitan su libertad para actuar y vivir tal como quiere y la separan de quiénes más aprecia después de sus padres. El hecho de que Kaguya viva para los demás (concretamente sus padres) y no para sí misma es lo que la hace infeliz. Sus padres no comprenden del todo lo que la hará feliz y ella no es capaz de desobedecerlos. Ésto la lleva a refugiarse en un mundo de fantasía, en su pasado, reproducido en miniatura en su jardín. Pero se trata de un mundo falso que sólo funciona como un placebo. Su felicidad proviene solamente de algo falso y momentáneo.

Lo único que Kaguya aprecia de este nuevo mundo es su familia y dado que casarse supondría abandonarlos, decide rechazar a toda costa a aquellos pretendientes que no la amen realmente. Pero las normas sociales de la época impiden que los pretendientes tengan contacto antes de la boda, de forma que ninguno de ellos conoce realmente a Kaguya y, por consiguiente, no pueden amarla. Finalmente, con esa demanda de auxilio a la luna se cierra el ciclo de la vida, quedando la infancia como el momento cumbre y siendo la madurez y la vida adulta una decepción tras otra. La propia sociedad y sus normas represivas cortan la libertad de las personas de ser feliz, convirtiendo la felicidad en algo intangible, propio sólo de la fantasía.

El cuento de la princesa Kaguya tiene numeroso momentos para el recuerdo, muchos de ellos muy emotivos, como la huida de Kaguya a su hogar de origen o el final, entre otros. Se trata de un Carpe diem bien hecho, emotiva y expresiva como pocas películas.

9/10

Taxi Driver (ídem, 1976) de Martin Scorsese

Para sobrellevar el insomnio crónico que sufre desde su regreso de Vietnam, Travis Bickle (Robert De Niro) trabaja como taxista nocturno en Nueva York. Es un hombre insociable que apenas tiene contacto con los demás, se pasa los días en el cine y vive prendado de Betsy (Cybill Shepherd), una atractiva rubia que trabaja como voluntaria en una campaña política. Pero lo que realmente obsesiona a Travis es comprobar cómo la violencia, la sordidez y la desolación dominan la ciudad. Y un día decide pasar a la acción.

El gran pilar sobre el que se erige el clásico de Scorsese es su personaje protagonista, Travis Bickle, excelentemente interpretado por Robert De Niro. Travis es un personaje enigmático. Sabemos que tiene insomnio, pero es difícil determinar porqué. Podría ser debido a un estrés postraumático a causa de su experiencia en Vietnam, pero él asegura que tiene la conciencia limpia. También podría deberse al estrés causado por sus evidentes problemas de sociabilidad: no tiene casi amigos, se pasa el día sólo, no mantiene contacto con familiares, etc. Pero eso tampoco parece afectarle, vive relativamente cómodo en su soledad.

Esto convierte a Travis en un personaje errático, extraño, alguien que no entiende los demás, se mantiene alejado de la “normalidad”. Por ejemplo, ve pornografía como si fuera algo común y ordinario, incluso invita a Betsy en su primera cita a ver una película porno. Además, resulta paradójico que alguien como él desee que llegue “un gran diluvio que limpie de escoria la ciudad”, siendo él tan inadaptado como aquellos que repudia.

Parece que el amor que encuentra en Betsy sirve como una forma de redención, de salir de ese “pozo de inmundicia” y mejorar como persona a ojos de la sociedad. Travis menciona varias veces que para él las personas no deben dedicarse sólo a si mismas, sino que deben aportar algo a la sociedad. Pero sus problemas para socializar acaban con sus ambiciones de seducir a Betsy y eso le lleva a redimirse mediante la violencia, a limpiar la ciudad por si mismo para aportar algo a la sociedad.

Su interés por la política resulta superficial, dice estar convencido de que Palantine lo hará bien, pero no conoce nada de su programa político. Taxi Driver expresa un fuerte desencanto con la democracia: nunca sabemos de que partido es candidato Palantine, nunca conocemos el otro candidato y Palantine aparece como un populista y un vendido al darle la razón a Travis en su encuentro. Obviamente, Travis nunca tiene confianza en la política, sólo la usa como un vehículo hacia Betsy. Pero cuando Betsy lo rechaza, su odio por ella se contagia hacia la política y hacia Palantine, lo que junto a su desconfianza en la política le llevará a a intentar asesinar al candidato como primer paso para limpiar la “basura” del país.

Después de fracasar en el intento de asesinato, Iris reaparece para reconducir el objetivo de Travis de limpiar las calles de Nueva York. El dólar que recibe por parte de Sport, el chulo de Iris, se convierte en un símbolo de ese mundo podrido y su deuda con él. No lo usa nunca, se lo guarda recordándose que cuando pudo no hizo nada por defender a quien creía inocente. Por eso, cuando visita el prostíbulo lo usa para pagar su visita. Ha reiniciado su cruzada y eso salda su deuda.

Iris no acepta la salida que le propone Travis. Todos somos conscientes de que el mundo donde está metida Iris no le es beneficioso, pero también es cierto que no se la puede obligar a cambiar y a dejarlo por la fuerza. Por el motivo que sea su concepción de lo moral y lo beneficioso para si misma ha sido distorsionado. Obligarla a abandonar ese mundo no es una solución, pues ella misma no cambiará y regresará Travis no entiende esto y se decide por la vía violenta.

Ésto último junto con su desconfianza en la política y sus prejuicios hacia cierta gente de la ciudad da al personaje de Travis un cierto carácter totalitario y fascista. De hecho a la película se la acuso de ser fascista, algo que de hecho resulta bastante estúpido.

El final resulta tan enigmático como el mismo Travis. Después de la violenta secuencia del asalto al prostíbulo todo parece arreglarse, Travis es visto como un héroe, Iris vuelve a casa y vuelve a la normalidad y Betsy recupera su interés por Travis. Tras el pesimismo y la decadencia expresada durante toda la película, un final tan “perfecto” se ve fuera de lugar.

Ésto último puede deberse a que se trate de un sueño que exprese aquello que Travis creía que conseguiría al “salvar” a Iris. Pero en la escena final Travis mira por el retrovisor de forma que parece que algo ha llamado su atención, parece que su lado “heroico” se ha reactivado. Travis es una bomba de relojería que puede volver a explotar, se trata de un final cíclico pues una nueva matanza puede tener lugar. Esto también estaría fuera de lugar si simplemente se tratase de un sueño. Por lo tanto, entiendo que el final se ajusta a la realidad.

Siendo así, Scorsese lo que hace es plasmar una realidad decadente y pesimista al límite, un visión nihilista del mundo. Los valores éticos y morales más básicos dejan de ser relevantes. No sólo el mundo de Travis esta falto de moral, también la sociedad más “normal”, la del norteamericano medio. Una sociedad en la que un loco como Travis, de obvio carácter fascista, es encumbrado como un héroe no puede ser sana. Está corrompida por una democracia falsa, con políticos pasivos y ignorantes ante los males de la sociedad que sólo buscan ganar las elecciones a cualquier precio. La solución fácil y directa, la que utiliza la violencia, parece ser la única válida, tanto para los norteamericanos como a los dirigentes que eligen. De hecho, ésto mismo recuerda a la guerra de Vietnam, tan cercana en la memoria del estadounidense del momento.

El apartado técnico de Taxi Driver complementa a la perfección esa visión nihilista del mundo, con esas escenas nocturnas en las calles más conflictivas de Nueva York y esa banda sonora de jazz de Bernard Hermann que resulta tan deprimente.

Una película redonda.

9/10

El Golem (Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920) de Paul Wegener

En el siglo XVI, en el gueto de Praga, vivía el Rabino Löw, mago y maestro en el arte de la nigromancia. Para evitar la expulsión de los judíos, ordenada por el emperador Rodolfo II, modeló la figura de arcilla del Golem e invocó al espíritu de Astaharot para que le otorgará la vida. Sin embargo, cuando los judíos consiguen quedarse en la ciudad, y el Golem salva la vida del emperador, el rabino trata de invalidar su conjuro y quitarle la vida porque ya ha realizado su cometido. Pero cuando un sirviente, cegado de amor, se la devuelve, la figura de arcilla escapa de la influencia humana y se convierte en una amenaza.

El otro gran clásico primigenio del expresionismo alemán es El Golem, en el que aparecía el primer monstruo clásico de la historia del cine. Los decorados esta vez resultan relativamente más reales. Las casas del gueto son rígidas y de aspecto antediluviano, y se retuercen en contornos angulosos y oblicuos que recuerdan a los sombreros puntiagudos de los judíos y sus barbas. Estos decorados transmiten la realidad malsana en la que vivían los judíos, tanto en el contexto de la trama como en la realidad del momento en Alemania. Aunque estos decorados resulten efectivos, no tienen el carisma y la fuerza que si tenían los de Caligari. Además, la caracterización del Golem ahora resulta un tanto ridícula.

Aunque se acerque al realismo, Wegener continua jugando con la luz y sus posibilidades expresivas. Además, vuelve a lo fantástico y a una trama parecida a la de Caligari, en que alguien tiene el poder sobre un ser sin conciencia capaz de cualquier cosa. El Golem vuelve al tema del poder, la fuerza y sus peligros, dependiendo de quien tenga el control sobre dicha fuerza. Mientras el rabino controla el Golem éste les devuelve la libertad y la seguridad. Pero al caer en las manos equivocadas y perder el control todos lo van a pagar muy caro.

Hay que destacar también la humanidad con la que se dota al Golem. El Golem monta en colora debido al desprecio al que es sometido y se venga por ello. Sólo la inocencia y la tolerancia es capaz de parar su venganza. Nos advierte, por tanto, de los peligros del racismo y del odio.

Aunque en puesta en escena, profundidad y entretenimiento esta unos peldaños por debajo de Caligari, se trata de un clásico interesante y original.

7/10